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"Dispositif", par Adèle Godefroy

par Adèle GODEFROY

La fertilité de la notion de dispositif aujourd’hui que ce soit dans les domaines de la sociologie, de la communication ou de l’esthétique, n’est plus à prouver. Son hétérogénéité est régulièrement source de débats et rares ont été les tentatives de synthétiser cette notion [1]. Bernard Vouilloux montre comment, à la suite de Deleuze, Foucault [2] et Lyotard, le dispositif est venu d’une certaine manière supplanter la « structure [3] » : à la suite de toute une série de travaux assimilés à la théorie française, menés au cours des années 1970, ce terme s’est imposé dans le vocabulaire contemporain ; les années 1980 ont été celles où l’on a privilégié l’analyse de processus plutôt que de systèmes de la même façon qu’on s’est intéressés au discours plutôt qu’aux seules structures du langage. La « vaporisation sémantique [4] » du terme, ultérieure, est révélatrice de la complexité de cet objet.

L’appareil de prise de vues photographiques est une bonne illustration de la définition originale de « dispositif » : elle est une disposition, un agencement de différentes pièces d’une machine, puis représente le(s) protocole(s) technique(s) de l’appareil et son fonctionnement. Il est utilisé par un opérateur qui en fait usage en vue d’un résultat (perspective génétique). Par le biais du paradigme militaire, un dispositif devient l’ensemble des moyens stratégiquement mis en œuvre pour maintenir un pouvoir. Sur le plan littéraire et artistique, c’est par le biais du modèle théâtral que l’on a longtemps pensé les conditions d’intelligibilité de tout dispositif : où la force de la technique met en mouvement la forme de l’agencement, quitte à occulter la question de savoir où la technique commence – avec les décors, avec la voix du comédien [5] ? La littérature accueille aujourd’hui des dispositifs mixtes, hybrides, plus ou moins exhibés ou explicites dans l’œuvre, selon que l’agencement de ses dispositions, l’appareil(lage) ou le support les mettent en valeur : ainsi des dispositifs multiples texte/image avec la légende des œuvres picturales, le livre illustré ou le livre de photographie accompagné d’illustrations textuelles [6] .

Dispositif et recherche-création : pour « surprendre la création sur le fait [7] »
C’est parce que le modèle du texte n’est plus capable, depuis les années 1980, d’accueillir les nouvelles réalités du monde contemporain, que la notion de dispositif est devenue essentielle (et salutaire ?) [8]. C’est peut-être justement parce que le réel est devenu par trop systémique – en tout cas que l’on fait croire qu’il ne se présente plus autrement – qu’il devient urgent de dé-monter la « machine » pour se réapproprier ses morceaux et ainsi revenir à une dimension expérimentale de nos réalités plurielles. Dans la recherche-création, les assemblages associant du discursif à du non discursif et plus largement les influences des pratiques les unes sur les autres – l’œuvre d’art et son commentaire par exemple – nécessitent un nouvel appareillage théorique. Si la notion de dispositif n’échappe pas davantage, au fond, aux stratégies de micropouvoirs qui en sont partie prenante [9], on reconnait sa dimension pratique :

Le mot même de « dispositif », utilisé constamment dans les médias, fait image, fût-ce très fugitivement, donnant ainsi à entrevoir la procédure à travers le produit […] il ne se contente pas de « faire », « faire faire », « faire croire », « faire savoir » ou « faire voir », mais se donne à voir, en train de « faire », « faire faire », « faire croire », « faire savoir » ou « faire voir ». Il nous place toujours plus ou moins au croisement de la pratique et de l’esthétique, de la transitivité propre aux machines ou aux machinations, et de l’intransitivité propre à l’activité artistique. Il est le lieu où « l’usage » fait spectacle ; il est le théâtre de la fonctionnalité . (Ortel, 2008, p. 28).

Pour la littérature, la question n’est plus seulement de savoir ce que « dit » un texte mais ce qu’il « fait » concrètement, et les effets de sens comptent autant que ses effets sur le lecteur. Dans cette perspective, la création permettrait d’actualiser et de rendre effective la dimension expérimentale de la notion de dispositif, en tant que structure démontable où dans l’expérimentation artistique, on re-déploie la manœuvre à l’origine de l’agencement et de l’ordre de l’appareil, redonnant à ce qui semble acquis le statut de non-évidence. L’expérience esthétique, ainsi reconnue comme geste, fondamental pour la mise en œuvre d’un dispositif, ne saurait exister indépendamment de son appropriation sensible, « car c’est à cela essentiellement que sert un dispositif : à être mis en place ». Inversement, l’expérience esthétique nécessite le dispositif pour se reconnaître. Dans les termes d’Yves Citton :

Même lorsque, comme c’est souvent le cas dans la modernité tardive, nos expériences esthétiques visent à produire des émotions sensibles plutôt qu’à représenter ou comprendre le monde, nos besoins pratiques nous poussent sans cesse à trouver un sens à ces émotions sensibles. L’aisthesis propre à nos gestes est donc toujours intimement liée à des questions de signification, et appelle toujours le branchement de dispositifs d’interprétation [10].

Analyser les dispositifs de l’œuvre devient l’occasion, comme le dit P.Ortel, de « surprendre la création sur le fait », pour un rapport plus direct entre l’œuvre et son spectateur, qui découvre quelque chose en train de se construire ou de se déconstruire (dis-positif), un procès à l’œuvre plutôt qu’une création finie.

Au fond, on peut dire que la création est l’occasion de repenser la valeur pragmatique, heuristique et interactionnelle de la notion de « dispositif » aujourd’hui ; on peut à l’inverse évaluer dans quelle mesure l’intérêt de la complexité du modèle du dispositif permet de concevoir la création relevant d’abord d’un rapport d’interaction, d’un « procès » et non de la « création » telle que l’a longtemps envisagée la philosophie de l’art occidentale [11].
La recherche-création devient le laboratoire où peut se révéler l’agentivité (agency), la puissance singulière d’agir et de transformation du réel qui est propre à chacun de nous. Il est révélateur que les réflexions anthropologiques des trois dernières décennies aient pensé l’action en termes de dispositifs, c’est-à-dire de disposition (disponere) d’éléments hétérogènes multiples qui font qu’agir est moins le résultat systématique d’un acte que celui d’un assemblage complexe de causalités. L’anthropologue britannique Alfred Gell (1945-1997) souligne combien le champ de la création et les expériences esthétiques suscitent une abduction d’agentivité, comparable au réflexe vital de raisonner à partir d’indices que nous percevons. C’est notre besoin de croire à la présence d’une « intention » individuelle à l’origine d’une œuvre, à la trace de l’ingénieur dans l’appareil, aussi partielle soit-elle, qui est à l’œuvre dans notre expérience de la création. Ainsi des œuvres sources qui nous inspirent dans nos propres créations :

Elles nous sourient, nous appellent, nous charment, nous offensent, de par une puissance d’agir qui est à situer en elles, et non seulement dans celui ou celle qui a instauré leur existence par son acte créateur. C’est le roman qui me parle et non seulement son auteur – ce qui explique que, dans ce qu’il me dit, je puisse entendre des choses auxquelles son auteur historique n’aurait jamais pu penser, parce que l’auteur est resté prisonnier de son époque, alors que l’œuvre me parle à moi maintenant [12].

L’agentivité est distribuée, comme le sensible est partagé dans les dispositifs artistiques au sein desquels demeure du « jeu », un mouvement permanent du device qui, peut-être, trouve une forme de résolution trop figée dans celle du système où plus rien ne semble plus démontable. Dans cette optique, la recherche-création crée ses propres dispositifs (ou contre-dispositifs). Cela revient à questionner la possibilité d’être encore, aujourd’hui, agent dans ce « tout » dont parle Agamben pour donner une définition du dispositif :

« […] tout ce qui a, d’une manière ou d’autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » ? [13]

Penser le dispositif comme une « matrice d’interactions potentielles [14] » :

Pour le cinéma, Jean-Pierre Sirois-Trahan souligne combien la théorie du dispositif, où le spectateur serait un « rouage » dans la production et l’effectuation du sens d’un film, par exemple, est paradoxalement étrangère à une véritable réception spectatorielle [15]. Penser un dispositif qui inclue cette dernière, c’est faire une place aux différentes lectures, multiples, que peuvent déployer les spectateurs. Dans cette optique, le dispositif met en place la part de la créativité de la réception et la légitime. Dans l’art contemporain, on ne peut que constater combien l’exhibition des dispositifs sous-jacents aux œuvres d’art – reléguées parfois au second plan derrière leur propre matrice – est devenue courante.
En didactique, le dispositif équivaut à l’ensemble des outils – sémiotiques ou instrumentaux – mis en œuvre par l’enseignant-concepteur pour atteindre un but explicite au cours d’une situation d’apprentissage. L’apprenant développe ses compétences par l’entremise du dispositif qui les impulse, mais il s’approprie la situation de telle façon qu’il peut s’écarter du dispositif préalablement imaginé par l’enseignant. Autrement dit, le dispositif n’existe que comme point de départ – à l’état virtuel – de l’expérience en situation – l’état réel –. Dans cette perspective, la création permet de renégocier certains des éléments du dispositif : les inducteurs d’écriture proposés dans un atelier d’écriture génèrent les productions mais ces dernières peuvent finir par s’en détacher. De même, la création peut inciter à élargir le milieu de réception d’œuvres dont le dispositif est conçu dans un contexte universitaire ou de formation, mais dont l’objet fini va s’étendre bien au-delà des murs de l’université – et du dispositif de départ.

BIBLIOGRAPHIE

AGAMBEN Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], trad. par Martin Rueff, Paris, Rivages poche, « Petite bibliothèque », 2007.
CITTON Yves, Gestes d’humanités. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, Paris, Armand Colin, coll. « Le temps des idées », 2012.
DELEUZE Gilles, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », in Michel Foucault philosophe. Rencontre , Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Seuil, p. 185-195.
JACQUINOT-DELAUNAY Geneviève, MONNOYER Laurence (dir.), « Le dispositif entre usage et concept », Hermès n°25, 1999.
JULLIEN François, Procès ou création – Une introduction à la pensée des lettrés chinois, Paris, Le Seuil, 1989.
LYOTARD Jean-François, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Ed.Galilée, 1994.
ORTEL Philippe, (réunis par), Discours, Image, Dispositif : Penser La Représentation, T. 2 2008, L’Harmattan, Paris, 2008.
SIROIS-TRAHAN J., Dispositif(s) et réception. Cinémas, 14(1), 2003, 149-176 ; http://doi.org/10.7202/008962ar.

Pour citer cet article :
GODEFROY, Adèle, Dispositif, entrée critique, episte [en ligne], mis en ligne le 3 août 2019.


[1Revue Hermès, « Le Dispositif. Entre usage et concept » et conférence de Gorgio Agamben « Qu’est-ce qu’un dispositif ? » 2006.

[2« Qu’est-ce qu’un dispositif ? » 1988.

[3Même si « la différence entre structure et dispositif est moins objectale que théorique, moins dans la chose que dans le point de vue que l’on prend sur elle […]. Le dispositif n’a pas la pureté des structures : sa forme n’est jamais que la disposition spatialement et temporellement déterminée au sein de laquelle s’équilibrent et se stabilisent les flux (les forces) qu’il traite. Un dispositif coupé des flux de forces qui le traversent n’est plus que l’ombre d’un dispositif : une structure réifiée. C’est dire que si la structure répond à la question « comment ça fonctionne ? », le dispositif fait droit à la question « à quoi ça sert ? » : si la structure permet de localiser tel élément (où c’est ?), le dispositif, « barrage » ou « écluse » sur un flux, nous informe sur sa provenance (d’où ça vient ?) et sur sa destination (où ça va ?). », Bernard Vouilloux « Du dispositif » in Discours, image, dispositif : Penser La Représentation, ORTEL Philippe, (réunis par) Paris, L’Harmattan, T. 2, 2008, p. 20.

[4Ibidem, p.16.

[5Cf.[Ibidem], p.22.

[6Les dispositifs de légendage que Michel Butor met en œuvre avec les artistes et les photographes dans Illustrations (I, II, III) sont prototypiques des influences réciproques des pratiques artistiques sémiotiques et non sémiotiques.

[7Philippe Ortel, in Discours, image, dispositif, op.cit., p.8.

[8« Les réalités composites sur lesquelles on travaille aujourd’hui appellent un recadrage théorique capable de penser les phénomènes d’organisation indépendamment de l’idée de système. » Discours, image, dispositif, op.cit., p.6.

[9« […] tout se passe comme si le dispositif, porteur de « subversion », ou à tout le moins de « résistance » […] répondait aux forces répressives de la structure et comme si les textes et les images, dès lors qu’ils sont pris dans un mode de fonctionnement esthétique, étaient exonérés des tendances régressives ou conservatrices qui traversent le champ social. Mais cet angélisme eschatologique n’est-il pas lui-même la conséquence du crédit exorbitant accordé d’emblée à l’art et la littérature et n’a-t-il pas partie liée avec l’esthétique de la rareté ou plutôt de la raréfaction que commande l’ouverture de cette ligne de crédit illimitée ? » (p.27)

[10Yves Citton, Gestes d’humanités. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, Paris, Armand Colin, coll. « Le temps des idées », 2012, p. 23.

[11François Jullien, Procès ou création – Une introduction à la pensée des lettrés chinois, Paris, Le Seuil, 1989.

[12Yves Citton, Gestes d’humanités. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, op.cit., p. 179.

[13Gorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], trad. par Martin Rueff, Paris, Rivages poche, « Petite bibliothèque », 2007.

[14Philippe Ortel in Discours, Image, Dispositif, op.cit., p.6.

[15SIROIS-TRAHAN J., (2003). Dispositif(s) et réception. Cinémas, 14(1), 149-176.
http://doi.org/10.7202/008962ar

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